第一章 艺术象征性的价值

形态——味

就艺术客体的基本性质而言，艺术是人类创造的媒介材料结构，它一旦被创造出来，就脱离艺术家成为独立的本体存在。那似乎隐藏着无限广阔、无限深邃、神秘莫测的艺术世界，其实是欣赏者心灵的“幻象”，它的“真实”存在原来不过是方寸之间的线条、色彩、文字符号等物质媒介材料的组合，这也是一种物质事实，一种称之为“第二自然”的东西。这是艺术的“纯客体”的属性，它是艺术本质规定性的基础。这种“纯客体”的艺术本体存在如果没有与人发生关系，它就毫无意义，它就不是现实的存在。

马克思说：“一个存在物如果本身不是第三者的对象，就没有任何存在物作为自己的对象，也就是说，它没有对象性的关系，它的存在就不是对象性的存在。”然而“非对象性的存在物是非存在物。因为假定一种存在物质本身既不是对象，又没有对象。这样的存在物首先将是一个唯一的存在物，在它之外没有任何东西存在着，它孤零零地独自存在着。……但是，非对象性的存在物，是一种非现实的、非感性的，只是思想上的即只是虚构出来的存在物，是抽象的东西。”（《马克思恩格斯全集》第42卷第168-169页）这就说明艺术本体存在是一种对象性存在，是艺术欣赏者的对象物，它处在与人的对象性关系中。而当艺术与人建立了一定的联系，它就转化为价值，它的本质才获得实现。

艺术的一切神秘性都深藏在艺术与人的价值关系之中。价值不是一种具体的、具有时空界限的客体或客体的固有属性，因此，我们根本无法从有价值的客体的存在中找出显示价值的任何物质性基质。价值也不是心灵的产物，不是纯粹的主体态度。价值是一种关系范畴，是指客体的某些属性满足人的某种需要的程度。马克思说：“'价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的。”（《马克思恩格斯全集》第19卷第40页）可见，价值就是事物满足人的某种需要的那些属性，它与人的需要相对应。价值只存在于主体与客体的具有一定社会历史内容的辩证关系之中。

同样，艺术的价值也存在于艺术与人的关系之中。艺术作为人的对象性存在是一个价值系统，这个价值系统包含着认识价值、道德价值、社会交往价值、宗教价值、政治宣传价值、商品价值等等。但是，艺术价值的核心是审美价值，因为艺术是为满足人的审美需要而创造的。审美是艺术的目的，离开了审美的目的，艺术就发生质变。因此审美关系是艺术基本的价值关系内涵。艺术的其他价值都是从审美关系中派生出来的，都是从属于审美价值的。

按照象征论的理解，艺术是艺术家创造的一种象征结构，它的价值存在于它与艺术欣赏者的关系之中。艺术活动系统是一个三维结构，它包含着三种基本关系：一是作品与客观现实（世界）的关系。作品所展现的想象的、幻觉的世界是现实世界的摹仿、再现或同构物，它们是一种认识关系；二是作品与作者的关系。作品是作者的创造物，在创造过程中，作者把自己对世界的感受，把他的人生体验转化为形式（媒介材料结构），作品就是作者的生命对象化的形式，它们是一种表现关系； 三是作品与欣赏者的关系。作品是欣赏者的审美对象，它满足了欣赏者的审美需要，它们是一种价值关系。

在这种价值关系中，艺术作品的存在仅仅起着激发欣赏者的想象和情感活动的作用，它是一种激发器、引发剂，是主体生命表现活动的媒介体，它的价值就表现在它的象征机制（即形象激发主体内涵的表现）上。

如果说价值是对人的某种需要的满足，那末艺术的价值主要是满足人的象征需要。人类为什么需要艺术？主要不是为了满足认识的、道德的、政治的等等现实需要，而是为了凭借艺术的象征性引发自己生命的表现。这就是说，从审美的角度看，艺术并不直接满足欣赏者的某种需要，比如提供某种效用以满足人的实用需要，或者提供某种知识体系以满足人的认识需要。艺术仅仅起着激发欣赏者的生命表现活动的作用，欣赏者通过生命表现活动获得精神的愉悦，所以它是间接满足人的生命需要的。也即艺术的价值并不是一种效用，而是引发主体的活动。

如果我们把艺术的审美价值的命题置换成“艺术向人们提供了什么”的命题，那末我们只能说艺术提供了象征激发机制。当然，艺术作品也向人们提供了认识内容和道德内容，提供政治、宗教观念和阶级的意识形态甚至日常风俗或经济的细节，但这一切都不是艺术的审美价值。一个作品如果不能激发欣赏者的象征表现活动，那末这个作品就不是艺术作品。所谓认识的或道德的等价值也就是非艺术的价值。艺术价值的首要的、决定性的因素就是形象激发主体生命表现活动的功能，即象征性。这种情况类似于催化剂，催化剂的价值就在于它能引起其他化学物质的催化反应本身。艺术价值的本质就是这种类似于催化作用的象征性。它是对欣赏者的一种无声的召唤、一种神秘的招引、一种充满激情的诱惑、一种潜移默化的浸润。

艺术的审美价值依存于欣赏者的积极主动的审美创造活动之中，这是艺术价值区别于其他效用型价值的重要标志。艺术价值的非效用性使艺术远离实用的领域，成为一种“纯粹的鉴赏价值”。因而那些急功近利的人，不是轻视它，把它视为无足轻重的“雕虫小技”，就是改造它，把它变成实现某种实用价值的纯粹工具。其结果不是贬损艺术，就是毁坏艺术，都要付出牺牲艺术审美价值的沉重代价。

在艺术价值的消费中，人们只能以心换心，只能用同样閎大深邃的生命去贴近另一个生命，而不能占有它；人们只能独自默默地在艺术境界中陶醉流连，却不能用自己的感受去与别人交换；人们是在生命的自我创造中生发艺术的价值，而不是被动地享用现成的价值。艺术的价值归根到底就是人的生命自我创造的乐趣。它使人在自由的想象中实现生命的超越、在激情的熔炼中完成人格的升华、在审美的陶醉中将自己的内在生命融入历史和社会总体的律动之中，生命的价值就在这种超越、升华和融汇中获得充分的实现。

正因为这样，所以艺术的价值具有很强的体验性，也就是说，艺术价值存在于欣赏者的审美体验之中，或者说艺术价值是通过审美体验才得以表现的。我们这样说，很容易引起人们的误解，以为我们把艺术价值归结为纯粹主观的感受。其实，审美体验是主客体关系的一种状态，而不是一种主观感受、主观态度。关于审美体验，西方有人把它归结为“想象”，有人认为是“灵感”或“直觉”。杜威称为“完整的经验”，马斯洛则称为“高峰体验”，卢卡契认为是“艺术创造努力上的经验”，大英百科全书《美学》条认为是“充分的经验”。而大多数现当代美学家都称之为“审美经验”。把审美体验与审美经验等同起来是理论上的一种疏忽。“经验”一词的含义偏重于主体的心理感受，而“体验”一词则侧重于指主客体双向建构的过程和状态。

格伦·哈顿曾对审美体验作过一个定义：“审美体验包含着一个在主体一客体状况下的一种内在价值的感知，在这种主体一客体状况下体验的感觉到的诸素质是被认为属于客体的。”（转引自胡经之、王岳川《论审美体验》一文，见《北京大学学报》1986年第4期）这种理解是比较符合“体验”一词的含义的。体验虽然表现为个体的心理感知经验，但它是主客体关系的一种反映，它的实质内容是一种关系状态。审美体验不同于一般体验的地方在于，审美体验是由对形象的直观所引发的想象和情感的活动，从而主体心灵进入物我不分、主客同一的自由境界。

因此，审美体验实际上就是象征体验，它是艺术价值实现的唯一途径。艺术价值的体验性使艺术价值成为一种相对价值。它只遵从主体尺度，而不受外在的异质的尺度的检验，所以“趣味无可争辩”；它是多维多向的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，每个人都可以从自己的角度切入艺术的价值世界、领略不同的艺术胜境；它是一种变量，而不是“衡定价值”，一个作品的价值量是依欣赏者的不同或时空条件的变化而变化的；它是动态生成的，是在作品与欣赏者的双向交流、相辅相成中实现的，因此批评家阐发出来的价值有时是作者始料不及的。

对于艺术价值的相对性，刘勰早就说过：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝蕴者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听；会已则嗟讽，异我则沮丧，各执一隅之解，欲拟万端之变：所谓东向西望，不见西墙也。”（《文心雕龙·知音》）而现代西方接受美学则从接受过程的创造性角度进行深入的理论探讨。但他们都偏于从欣赏者主体的角度寻求解释。如果我们不是把艺术价值相对性的原理归结为欣赏者的主观态度和接受变异，而是把它看成主客体的特殊关系的产物，那末，我们就可以看到，艺术价值的相对性只不过是艺术欣赏活动的象征表现的现象，是艺术象征性的价值形态，我们可以在艺术的象征机制中寻求解释。

根据艺术价值的这种特点，我们应该如何描述艺术价值的形态呢？应该用什么去判断一个作品艺术价值的高低呢？中国古代文论常常用“味”这个词来表达艺术欣赏者对作品的审美感受，什么“韵味”、“滋味”、“风味”、“余味”、“真味”、“情味”、“趣味”、“意味”、“神味”“兴味”“气味”……等等，都是以舌头对食物的味觉比附人们欣赏艺术作品时所获得的难以言传的价值体验。当人们阅读一部低劣平庸的作品，即贬之曰：“乏味”或“淡乎寡味”，而赞美那些优秀的作品，则用“趣味盎然”、“余味无穷”等赞词。于是中国古文论把欣赏艺术称为“品味”、“体味”、“研味”、“咀味”、“寻味”、“玩味”等，“味”成了中国传统文艺批评的重要范畴。它就是艺术价值的具体形态，也是人们判断一个作品艺术价值高低的标准。

“味”原是印度美学的一个重要范畴，它具有东方美学意境论的意义。“味”这一范畴表现了古代印度人重视“味”、“情”的美学思想。印度最早的文艺理论著作《舞论》指出：戏剧的“味”有八种，即艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。如同不同的佐料、蔬菜和其他物品的结合会出现甜、酸、苦、辣、咸、涩等味一样，戏剧的不同的“味”也是来自表情、动作和语言的配合。“味”是欣赏者感受到的作品所表现的基本情调，因此《舞论》认为“味”是根，一切情都是由此产生的。

在中国，用“味”来形容人们的审美感受，很早就开始了，孔子就用“三月不知肉味”来形容听音乐后的感受。《礼记·乐记》说：“大羹不和，有遗味者矣。”这是直接讲音乐作品的“味”。陆机的《文赋》则把“味”的概念运用到诗歌创作中，所谓“阙大羹之遗味”就是批评某些诗歌缺少“滋味”。刘勰的《文心雕龙》也多次谈到“味”的问题：“张衡怨篇清典可味。”（《明诗》）“子云沉寂，故志隐而味深。”（《体性》）“深文隐蔚，余味曲包”（《隐秀》），进一步从含蓄和欣赏的角度说明“味”重。但是首次将“滋味”作为鉴赏标准，并作出理论上探讨者，当推钟嵘。他在《诗品》中对诗的“滋味”进行了具体

而又理论化的描述； 五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！ 故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。（《诗品·序》）

这是从诗歌欣赏和批评的角度提出来的一种艺术要求。钟嵘不仅提出了“滋味”说，而且论述了“滋味”的构成和由来，形成了以“滋味”说为中心的创作理论，特别是提出“指事造形，穷情写物”的主张，也就是要描写具体事物以构成诗歌的形象。所谓“指事造形”，就是准确地描绘了事物的状貌，但这种描写方法容易重形而轻神，所以钟嵘又进一步指出要“穷情写物”。意思就是对具体事物的形象描绘要与主观感情的抒发相一致，借物抒情，触情于景，创造出饱含情感的艺术形象。这是艺术创作的主客观统一论。但是钟嵘把“滋味”归结为“指事造形，穷情写物”，则还没有深入到艺术的深层表现性的秘密。

那末，艺术的“味”到底是一种什么东西呢？让我们先来分析一个具体例子，这就是王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，

黄河入海流。

欲穷千里目，

更上一层楼。

这首唐诗按字面的意义可以翻译成：“太阳就要落山了，黄河朝着大海流去。假如要看得更远，请再登上一层楼吧！”这种翻译并没有改变原诗的字面含义，但却失去了诗味。这是为什么呢？因为原诗的语言结构发生了变化。可见这首诗的“味”不在于它的语义内容，而在于它的“结构”，即它的简练、整齐、匀称的语言形式以及它的节奏和韵律。首先，原诗的语言组合方式产生一种与日常会话间离的效果，从而形成语言的隐喻性，引发读者由物理世界的登高远眺联想到心理世界的登高远眺，由现实的境界进入人生的境界。

其次，它的节奏和韵律造成一种特殊的语音效果，从听觉上强化读者对诗的隐喻感受。第三，诗的前两句是写实，后两句是议论，一实一虚，它们的结合构成意义的“张力场”，从而激发读者对形而上意蕴的追求。总之，这首诗的语言结构打乱或抑制了读者对语言的指称性和表意性的期望。产生了超越语言符号的新功能，因此使人觉得有“味”。古人写诗，常常是一唱三叹，通过重复的手法造成字面意义之外的韵味，这纯粹是语言结构本身的功能。

朱光潜先生在《谈读诗与趣味的培养》一文中谈了自己的阅读经验：“记得我第一次读外国诗，所读的是古舟子咏，简直不明白那位老船夫因射杀海鸟而受天谴的故事有什么好处，……后来明白作者在意象音调和奇思幻想上所做的工夫，才觉得这真是一首可爱的杰作。”这种阅读经验的变化有力地说明了艺术的“味”来自作品的匠心营构。从这里可以看出，艺术作品的“味”并不是作品所传达的语义内容，而是来自作品的“结构”，是“结构”产生的意义。

（待续029）